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西方現代藝術批判好用嗎

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第五章塞尚不知道怎麼畫了

從19世紀末到20世紀初的三十年是藝術語言自覺的時代。傳統藝術所包含的因素被一一獨立出來，藝術家把宗教性、政治性、文學性這些因素排除掉，保留體積感、重量感、結構、光感等純粹繪畫雕塑的因素，在借鑒外來藝術——日本和泛東方的傳統藝術以及原始藝術的基礎上，對這些保留因素重新加以設計整形，而這種設計整形又以“丑”為內在核心，它同19世紀末工業文明到達一個頂峰，社會更加規範有序、整齊劃一是相反相成的。這種種內力和外力相互作用，終于產生了耳目一新的現代藝術，造就了從後印象主義直到抽象主義幾十年的輝煌成就，而所有這些都離不開塞尚這個孤僻倔強、害羞古怪的現代藝術之父。

塞尚的一生單調乏味，既沒有凡?高那種歷盡劫波終成正果的傳奇色彩，也沒有畢加索放蕩不羈天馬行空的逸聞韻事。他因父親的蔭護而終生不必為衣食擔心，但也一直生活在父親的陰影里，30多歲了還在其父面前唯唯諾諾言听計從。另外他天性懦弱怕羞，對女人有天生的恐懼，這竟使塞尚終生沒畫過女裸體寫生。這在古今大藝術家中是僅見的。他少年習畫，並與左拉為友，後兩人同去巴黎，一個夢想成為一代大畫家，一個野心勃勃要做名揚天下的作家。

塞尚早期的素描作業顯示了他所接受的古典教育。從他14歲時的石膏習作可以看出他基本上掌握了經典繪畫傳統的方方面面——包括解剖、透視、比例、明暗、質感等。不過他沒有表現出驚人的天才，他的素描同畢加索少年時的作品相比缺乏力度，造型上沒有畢加索的結實利索。他那時的油畫人物造型笨拙怪異，氣氛沉重陰暗。他22歲時的自畫像用了強烈的黑白對比，塊狀筆觸十分明顯，執拗而又粗野(圖94)。到巴黎以後，他發現並熱愛上了德拉克洛瓦和普桑這兩位表面迥然不同的畫家︰他崇拜德拉克洛瓦的激情奔放、色彩絢爛；欽佩普桑的結構嚴整、近于冷漠的理性。(從這點恰可看出塞尚理解的深度和遠見，他晚年終于把這兩極分化的藝術結合起來，創造出《浴女》系列。)這以後，塞尚的畫越畫越怪、越畫越笨、越畫越丑。在1867年，他畫過一幅叫《誘拐》的油畫，畫的是一個力士背對觀眾抱著一個膚色蒼白的女人，遠處還有兩個極小的浴女隔海觀望，整個畫面陰郁狂躁、騷動不安，天空、樹木、水面、大地都是用平行的大筆觸厚色砌成的，而且人物均不合比例，結構別扭，女人的下巴和頸部的連接十分笨拙，手臂過粗過長，頭發就是幾個大扭動的筆觸(圖95)。1869年，他又畫了一幅叫《野餐》的畫，畫面更暗了，人物就是幾塊扭動的色塊，整個畫面被生硬地分割成一塊塊區域(圖96)。如果同塞尚早期素描相對照，可以確定他有意在做同經典教育完全相背的嘗試，或者說他把所有經典的規則都打亂砸碎了。他似乎沒選擇發展自己素描才能，也就是把魯本斯這些大師作為樣板來學習的路，但是他卻充分表現出對體積感、重量感這兩個更基本因素的天生悟性，包括他這時的靜物都顯示出了扎實牢固的空間安排和岩石般肯定的體積感(圖97)。傳統的素描是既包含體積感、重博客來網路書店量感而又糅合了其他因素的，如果與同時代的凡?高相比，塞尚沒有特別出色的素描可同其油畫並列，多為草稿構圖(圖98)，而凡?高的風景素描是他遺產中的瑰寶。凡?高也是體積感出眾的藝術天才，他早期的農婦速寫飽滿古樸，仿佛讓人感到鼓鼓囊囊的衣裙的厚重壓力和能陷入地里的木鞋的沉甸甸的重量(圖99)。塞尚仿佛是只能在某一特定音域發聲的歌唱家，或者說他把素描的要求簡化了一些。自他後，不具備傳統大師那種素描天賦的人也可能成為大藝術家。比如勃拉克，他的素描就羞于示人，但這並不妨礙他成為平面性抽象主義繪畫的開山之父。包括近來的培根，他的素描也很平庸。晚年他把它們全部毀掉了事。塞尚的這種特性，往往使人誤解，他的童年好友左拉竟認為塞尚根本沒有藝術才華，他還寫了一篇小說影射他，導致他們關系破裂。後來的達利也認為塞尚沒什麼才華，而達利的體積感卻比塞尚的顯得文弱。這真耐人尋味。

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• 作者： 王天兵
• 出版社：中國人民大學出版社
• 出版日期：2010/02/01
• 語言：簡體中文

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